Napoleon: un film “alla Ridley Scott”

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Un elemento che salta all’occhio, in particolare nell’ambito della prima parte (la quale, se da un lato presenta i problemi principali della pellicola, dall’altra presenta anche alcuni dei maggiori elementi di interesse, soprattutto a posteriori, una volta che si ha il quadro completo dell’opera) è come Napoleon tocchi il grandguignolesco, un’esposizione della violenza e del sangue esasperata, barocca e grottesca, che, nel quadro di questo studio di personaggio, si concretizza nelle didascalie finali: si tirano le somme del regno di Napoleone, un uomo che, parole sue, non ha mai avuto paura di iniziare una guerra e, per concludere un ritratto di cui le cannonate e il sangue fanno da cornice, rimane da fare un conteggio, quello dei morti, battaglia dopo battaglia, per vedere, tra le altre cose, cos’è stato il regno di Napoleone.

Il personaggio

Oltre al sangue e ai colpi di cannone, la malta per costruire e assicurare il regno, la condizione necessaria al potere e al suo esercizio è l’umiliazione, privata e finanche pubblica: il grande condottiero non può condurre le sue imprese con successo, o quantomeno con convinzione, se nel privato non ha modo di esprimere ed esibire tutta la sua mediocrità e squallore.

Il Napoleone di Scott è una figura ridicola, patetica e grottesca e, se l’amore per Giuseppina è una distrazione, allora l’umiliazione che quell’amore garantisce e impone è ciò che permette al sovrano di esercitare e rinnovare il suo potere. Umiliazione che è soffio vitale per entrambi, visto che, dopo il divorzio, Giuseppina si ammala e Napoleone, pur venendo messo in scena come una figura più forte, audace e autonoma, intraprende il suo graduale e inevitabile declino. Tutto il film assume dei toni più lugubri, più funerei, decadenti.

A tal proposito, è necessario fare riferimento alle scene di battaglia, in particolare quella di Austerlitz. Si osserva la stessa spettacolarità cui Scott sembra ormai tendere da anni: una spettacolarità cupa, tetra, spettrale, non solo nell’estetica. È una spettacolarità che, tanto nella messinscena quanto nella scelta degli episodi in cui viene ricercata, sembra appunto scoperta attorno ad un senso del funereo forse ormai inevitabile per il cinema di Ridley Scott. È la stessa spettacolarità che si respira nei campi lunghi di Prometheus.

Il montaggio

Se il film ha un problema, quel problema è il montaggio (non la fedeltà storica, non necessariamente). Sono evidenti dei tagli importanti, anche se non tali da far pensare ad un caso simile a Le Crociate: allora si trattava di un film che nella sua versione cinematografica mancava di intere trame mentre, mentre approcciandosi alla director’s cut, ci si trova di fronte non solo ad un film più completo, ma spesso perfino diverso. In Napoleon non si giunge a conseguenze così estreme: nelle sue due ore e trentotto minuti di durata (una durata senz’altro importante) mantiene integro il suo cuore tematico e teorico, è completo così come ci è dato vederlo al cinema.

Cionondimeno le fasi di costruzione, che avrebbero meritato un maggior respiro, risultano spesso brusche, repentine e perfino improvvise, tanto che chi ha una buona preparazione in merito all’epoca trattata, non avrà problemi a seguire il quadro generale, mentre gli altri, pur potendo seguire tranquillamente la narrazione, potrebbero sentirsi quantomeno esterni rispetto ai fatti narrati.

Struttura

Si può fare riferimento all’ascesa di Napoleone al potere, ma anche della storia d’amore con Giuseppina, nei frangenti in cui tale rapporto deve nascere e maturare: in questo caso risulta colpevole il montaggio nella misura in cui pone in prossimità più scene relative allo stesso ambito, portando alcune situazioni alla ridondanza e caricando alcune dinamiche che possono sembrare grossolane, complici alcune battute di grana grossa. Il tutto pur rientrando nel tono ricercato dal film in determinati frangenti.

Napoleon procede per quadri abbastanza chiusi in se stessi (problema riscontrabile anche in un altro film, decisamente più mediocre, sempre del 2023 e sempre in costume, Jean Du Barry, in misura diversa e senza soluzione). È un problema che il film accusa in realtà nella prima parte, visto che in una seconda metà sembra trovare un maggior equilibrio e una maggior coesione.

La fedeltà storica

Napoleon è un film storicamente inaccurato, come sempre per Scott: prende una delle figure più importanti della storia per renderla un suo personaggio e, essendo il cinema di Scott attraversato da maschere e caratteri oltre (in alcuni casi forse ancor più) che da grandi personaggi, ecco allora che Napoleone viene piegato, deformato, ridotto e infine elevato ad un’altra maschera grottesca del grande cinema di Ridley Scott. E, in barba a chi si aspettava il nuovo Il Gladiatore, in questo suo approccio rivolto alla caricatura, spesso estrema, Napoleon è molto più vicino a House of Gucci di quanto non sia sospettabile.

Quel che possiamo osservare, al di là della sensibilità personale rispetto a certe operazioni di rivisitazione e della rispettiva preparazione sull’argomento trattato (sta a ciascuno decidere se stare al gioco o meno), è se le deformazioni del racconto siano funzionali al suo studio di personaggio, al punto magari da semantizzare il testo filmico proprio in quanto deformazioni.

La tradizione napoleonica del cinema

Vale in particolar modo nel caso di Napoleon, soprattutto se considerato in contrasto rispetto alla precedente tradizione napoleonica nel cinema. Tradizione in cui Scott si era già inserito nel 1977 con il suo primo film, I Duellanti, e infatti è interessante vederlo tornare alle origini del suo cinema, con quello che potrebbe giocosamente considerarsi il controcampo ideale della sua opera di esordio.

Sorvolando sul confronto con esempi illustri di cinema che ha trattato dell’epopea napoleonica, come ad esempio Waterloo di Bondarchuk, è interessante andare alla radice, per leggere il Napoleon di Scott come una “risposta” all’omonimo capolavoro del 1927 di Abel Gance: due film improntati alla monumentalità, tanto nelle proporzioni quanto nello sforzo formale, eppure talmente agli antipodi rispetto al ritratto che offrono della stessa figura.

Harvey Keitel e Keith Carradine ne I Duellanti, 1977

Abel Gance e Ridley Scott a confronto

Il Napoleon di Abel Gance, di stampo spiccatamente nazionalista, glorificava il condottiero fin dalle scene di infanzia, mostrandolo perfino mentre da bambino, durante un momento di ricreazione, guida alla vittoria i suoi compagni di collegio in una banale battaglia a palle di neve: il valore di quel film non risiede certamente nel contenuto narrativo o nella trattazione del materiale storico, quanto piuttosto nel lavoro di montaggio, a dir poco all’avanguardia per l’epoca (basti pensare alla sequenza finale), e nella monumentalità del progetto (posto che sarebbe arrivato a coprire l’intero arco vitale di Napoleone solo con un quarto film nel 1972, al netto di sei programmati in origine).

Guardando invece alla versione di Scott, se dovessimo individuare una scena chiave, la pietra angolare del film, sarebbe probabilmente quella del confronto con il faraone: Napoleone si alza su un panchetto, in modo da poterlo guardare direttamente in volto, e gli porge l’orecchio alla bocca, in attesa di un monito dall’antico sovrano, simulacro di una glorie di un’altra epoca, ma l’unico segno che riceve è quando, tentando una premurosa carezza, fa cadere di lato la mummia, la quale sbatte con un rumore secco contro le pareti del sarcofago, rivelandosi appunto ormai solo una mummia. Non è un caso che il film si chiuda con una determinata immagine, un determinato movimento.

Abel Gance in una scena del Napoleon del 1927

La caricatura del potere e della storia

L’opera di Scott sembra trovare dei punti di contatto con un altro film di un’altra figura di peso del cinema, uscito nelle sale nostrane dicembre scorso, ovvero Fairytale di Sokurov: un’altra pellicola, geniale, che riflette sugli uomini di potere e sul valore stesso del potere, un’entità per sua stessa natura replicabile infinitamente, eppure condannata a non poter durare infinitamente. Indelebili sono i segni che lascia, e il fulcro della pellicola risiede nella scena in cui Hitler, Mussolini, Stalin e Churcill, in questo limbo artificiale, (creato appunto ad arte da Sokurov partendo dalle illustrazioni di Doré), contemplano compiaciuti tutte le anime dannate della storia riversarsi come un mare in tempesta contro di loro, segno concreto e tangibile del potere che hanno esercitato. E Ridley Scott racconta questo, quando il suo protagonista, ridicolo e patetico, convince un intero plotone a tornare a combattere e morire entusiasta per lui con appena tre frasi.

Tanto quanto lo è del potere, del mito e dell’immagine idealizzata, Napoleon è una caricatura grottesca della storia e del senso stesso della sua narrazione: apre con Napoleone che assiste ad una decapitazione a cui non ha mai assistito e chiude con lo stesso che rivendica la distruzione di Mosca. In altre parole, il film apre con un falso storico e chiude con Napoleone stesso che cerca di affermare un falso storico. Difficilmente poteva essere più cristallino di così. In Napoleon la storia viene deformata innanzitutto insieme al suo protagonista e infine dal suo protagonista, o colui che anelava a imporsi come tale, fino ad assumerne i connotati, i toni.

Conclusione

È tutto da discutere se sia il miglior film di Scott degli ultimi anni, prendendo in considerazione ipoteticamente l’ultimo ventennio o, più comodamente, l’ultimo decennio. Sono dichiarazioni importanti rispetto alle quali è troppo presto per sentirsi del tutto a proprio agio. Ma, questo sì, è il film più decisivo e rappresentativo di quest’ultimo periodo di Scott e delle esigenze narrative ed espressive che sembra inseguire ormai da anni. E alla luce di questo monumento di film, Scott si conferma essere uno di quei registi per i quali arriverà il momento, da parte nostra del pubblico, di tornare a guardare all’ultima fase di carriera con un occhio, una prospettiva, una consapevolezza diverse, come per Scorsese quando si pensa a Silence, The Irishman o Killers of the flower moon.

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